Karel Srp / Stesk zjevení / 2016

Dílo Romana Brichcína má výrazné rysy univerzalismu barokní epochy. Nemám však na mysli dramatickou expresi jeho často symbolicky interpretovaných malířských kompozic, i když i tento aspekt jeho tvorby má podvědomě své kořeny v barokním vidění. Především myslím na Brichcínovo celostní vnímání všech aspektů naší existence, kterou přijímá s neomezovanou otevřeností. Jeho zkoumání začíná u vlastního nitra, vlastního osudu, nahlíženého prizmatem jungovského modelu, otevírajícího cestu k poznání struktury a funkce individuálního i kolektivního nevědomí. Toto pozorování u něj není sebestředné, vždy do sebe zahrnuje též odpovědnost za věci a tvory, na náš životní běh nějakým způsobem napojené, ať si to plně uvědomujeme nebo ne. A tak se v námětových okruzích jeho obrazů objevují například témata otce a syna, zprostředkovaná často biblickými motivy, jako jsou například podobenství o návratu ztraceného syna, příběh Abrahama a Izáka, nebo vztah Boha Otce a Syna. Dalším tématem, které se v kresbě i malbě několikrát opakuje, je vztah k sourozencům, jejichž existenci malíř nahlíží přes břehy řeky Léthé. Důležitým momentem v tvorbě Romana Brichcína je reflexe přírody a jejího propojení s naším vnitřním světem. Ve své podstatě je toto téma latentně přítomno v celé jeho tvorbě. Pregnantně je například vyjádřeno obrazem nazvaným „Duše stromů, duše lidí“. Stejně závažně je Brichcínem vnímán i vztah muže a ženy, jeho problémy komunikace i vážně chápaný eros, jako projev propojující duchovní i fyzický aspekt tohoto vztahu. Všechna tato témata jsou nahlížena pohledem, který jasně vnímá jednotu viděného, prožitého a tušeného. Tato jednota, blízká právě baroknímu univerzalismu, má vyhraněný spirituální charakter a není přitom vůbec vázána na tradiční křesťanskou ikonografii.

Univerzalismus Brichcínovy tvorby, stejně jako univerzalismus barokní, se neomezuje ani v kontextu časovém: zajímá jej vše – od antiky až po aktuální problémy současného člověka. Je poučen výtvarným myšlením předchozích generací, ale i některých současníků a citlivě vnímá jejich podněty. Významným aspektem jeho tvorby je rovněž jeho vztah k literatuře a hudbě, která se bezprostředně promítá do tématického zaměření některých jeho obrazových kompozic.

Formální projev Romana Brichcína koresponduje s existenciálním pojetím interpretace výše uvedených témat. Jeho pastózní oleje mají specifickou barevnost, která striktně zachovává autorův kompoziční řád. Barvy jsou často interpretovatelné druhotnými symbolickými významy. V tomto směru se Brichcín ukazuje jako reprezentativní dědic klasiků české poválečné malby Karla Valtera, Josefa Jíry a z mladších autorů zejména Jiřího Sozanského. Práce s barvou přivedla Brichcína i k technologickým experimentům. V roce 1993 například realizoval technikou smaltu 14 zastavení křížové cesty pro Kamenici nad Lipou, které jsou osazené v renesančních kamenných sloupech v příměstském lese. Stejně tak si docela dobře můžeme představit realizaci jeho barevných kompozic jako chrámové vitráže. Barva v jeho obrazech má totiž specifickou funkci – vytváří spirituální prostor pro víceméně statický děj. To co je v jeho obrazech dynamické, a že jeho obrazy dynamické jsou o tom není pochyb, se odehrává uvnitř. Je to Jákobův zápas s andělem, který si musí každý sám vybojovat. Je i na nás, abychom v tomto zápase vytrvali dle slov Jákobových: „nepřestanu, dokud mi nepožehnáš“.

Ivan Neumann / Mohlo by se zdát… / 2003

Mohlo by se zdát jakoby se Roman Brichcín rozhodl pro malbu, dva rozměry plátna, v nevhodném místě i v nevhodném čase. Druhá polovina osmdesátých let, kdy vstupoval na českou výtvarnou scénu se vyznačovala velkými názorovými změnami, prudkým přílivem a odlivem informací a vyznačovaly ji stále pokusy mnoha umělců být tomuto tryskání proměnných nároků na soudobost práv. Sklonek 80. let pak zažil nové, kolikáté již? zpochybnění obrazu jako soudobého výtvarného prostředku. Tyto – dalo by se říci informační bouře kladly velké nároky na mladé umělce, kteří se museli rozhodovat, zda se svěří intelektu, který bystře a vnímavě sleduje medializované proměny světové výtvarné tvorby a jejich interpretace, nebo zda se spolehnou na nejistotu namáhavě hledané osobní formově nezajištěné cesty, která by byla otevřená všem vyjadřovacím prostředkům.

Roman Brichcín se v tomto světě volajícím po pluralizmu a pluralizmus deklarující rozhodl pro malbu a závěsný obraz. Možná i proto, že toto deklarování pluralizmu se může jevit jako znamení ztráty či alespoň nejistoty ohledně intence výtvarné tvorby spíše než jako skutečné přesvědčení o potřebnosti mnohosti náhledů a z ní plynoucího plodného dialogu.

U kořenů Brichcínovy výtvarné tvorby, jeho osobité malířskosti, stojí to, co se nejčastěji označuje jako expresionismus. Nikoliv však v podobě, jak jej představuje německé výtvarné prostředí, ale spíš v modifikaci severské a ještě blížeji francouzské. Upozorněme v té souvislosti alespoň na tvorbu Rouaultovu. K tomu, co spolurozhodovalo o Brichcínově malířské orientaci náleží v českém kulturním prostředí, pomineme­­‑li rozmanité podoby poválečné figurativní malby se silným etickým nábojem, především stále v „musée imaginaire“ přítomné umění baroka. Jeho exaltovanost, vypjatá empatičnost, individualizovanost výpovědi, tedy subjektivnost a z ní plynoucí nejhlubší odpovědnost individua za položení otázky, za intenciálnost života, hluboký nezajištěný ponor do všech věcí světa, do vanu existence.

Takové ryze osobní zaujetí, dokonce vydanost, umožňuje Brichcínovi malba, a mám na mysli i práce na papíře, vyrůstající z evropského kulturního odkazu, myšlenkového bohatství křesťanské syntézy. Takovou vazbu lze vystopovat i v obrazech, jež ji svým názvem nebo atributy nijak nedeklarují. Lidské figury se vzpínají vzhůru a zároveň jsou tísněny a zatěžkávány balvany či kamennými deskami, snad deskami zákona zpět do prachu země. Podivné modré záblesky protínají hnědou barvu země a člověka uzavřeného do své pozemskosti a instinktů přirozenosti. Člověk­‑Jákob stále zápasí s Bohem, poslaným není dáno spatřit zemi zaslíbenou a Jobové se zmítají na hnojištích útrap a nejistot.

Brichcínův kolorizmus je velmi proměnlivý a osvobozený, barva má kvality hmotou se projevující a vše pronikající energie, jejíž symbolické funkce jsou proměnlivé, nevázané na pevně dodržovaný obsahový a vizuální systém. Stejně tak volně nakládá Roman Brichcín s obrazovým prostorem, neortodoxně, jako by ho vždy znovu od počátku formoval podle stavu, psychického naladění situace a nikoliv podle jakési běžné novověké představy o trojrozměrném světě.

Malířská tvorba Romana Brichcína, dotýkající se dnes výrazové zralosti a svrchovanosti, procházela s vnitřní zcela mimoformální integritou i těmi úseky v nedávné historii českého výtvarného umění, kdy byl obraz označován za „vyhynulý druh“ bez schopnosti hovořit o tom kterém k dnešku. Dnes se opět zdá, že se současnost cítí být oslovována malbou a obrazem, ale zároveň jako by si s nimi nevěděla rady, alespoň v té podobě, která se neohlíží na nedůvěru k obsažnosti malířského gesta, na nedůvěru k obrazu, který ve své vitalitě nechce být jen naplnění rozvahy, konceptem.

Malba, toto z nejstarších a nejpodivuhodnějších lidských počínání je intencí, je poukazováním, je směřováním, je procesem poodhalování světa a pokusem držet jej v odkrytosti, abychom mu rozuměli. To však jen tehdy, přijmeme­‑li nutnost člověka vztahovat se, porozumíme­­‑li nevyhnutelnosti skrytosti světa a její inspirující výzvě. Na takovou výzvu pak Roman Brichcín reaguje, rozrušen zázrakem vizuality, jako malíř jehož nejvlastnějším způsobem reflexe je malba.

Ivo Binder / Dílo Romana Brichcína / 2001

Dílo Romana Brichcína má výrazné rysy univerzalismu barokní epochy. Nemám tím však na mysli dramatickou expresi jeho často symbolicky interpretovaných malířských kompozic, i když i tento aspekt jeho tvorby má podvědomě své kořeny v barokním vidění. Především myslím na Brichcínovo celostní vnímání všech aspektů naší existence, kterou přijímá s neomezovanou otevřeností. Jeho zkoumání začíná u vlastního nitra, vlastního osudu, nahlíženého prizmatem jungovského modelu, otevírajícího cestu k poznání struktury a funkce individuálního i kolektivního nevědomí. Toto pozorování u něj není sebestředné, vždy do sebe zahrnuje též odpovědnost za věci a tvory, na náš životní běh nějakým způsobem napojené, ať si to plně uvědomujeme nebo ne. A tak se v námětových okruzích jeho obrazů objevují například témata otce a syna, zprostředkovaná často biblickými motivy, jako jsou například podobenství o návratu ztraceného syna, příběh Abrahama a Izáka, nebo vztah Boha Otce a Syna. Dalším tématem, které se v kresbě i malbě několikrát opakuje, je vztah k sourozencům, jejichž existenci malíř nahlíží přes břehy řeky Léthé. Důležitým momentem v tvorbě Romana Brichcína je reflexe přírody a jejího propojení s naším vnitřním světem. Ve své podstatě je toto téma latentně přítomno v celé jeho tvorbě. Pregnantně je například vyjádřeno obrazem nazvaným „Duše stromů, duše lidí“. Stejně závažně je Brichcínem vnímán i vztah muže a ženy, jeho problémy komunikace i vážně chápaný eros, jako projev propojující duchovní i fyzický aspekt tohoto vztahu. Všechna tato témata jsou nahlížena pohledem, který jasně vnímá jednotu viděného, prožitého a tušeného. Tato jednota, blízká právě baroknímu univerzalismu, má vyhraněný spirituální charakter a není přitom vůbec vázána na tradiční křesťanskou ikonografii.

Univerzalismus Brichcínovy tvorby, stejně jako univerzalismus barokní, se neomezuje ani v kontextu časovém: zajímá jej vše – od antiky až po aktuální problémy současného člověka. Je poučen výtvarným myšlením předchozích generací, ale i některých současníků a citlivě vnímá jejich podněty.

Významným aspektem jeho tvorby je rovněž jeho vztah k literatuře a hudbě, která se bezprostředně promítá do tématického zaměření některých jeho obrazových kompozic.

Formální projev Romana Brichcína koresponduje s existenciálním pojetím interpretace výše uvedených témat. Jeho pastózní oleje mají specifickou barevnost, která striktně zachovává autorův kompoziční řád. Barvy jsou často interpretovatelné druhotnými symbolickými významy. V tomto směru se Brichcín ukazuje jako reprezentativní dědic klasiků české poválečné malby Karla Valtera, Josefa Jíry a z mladších autorů zejména Jiřího Sozanského. Práce s barvou přivedla Brichcína i k technologickým experimentům. V roce 1993 například realizoval technikou smaltu 14 zastavení křížové cesty pro Kamenici nad Lipou, které jsou osazené v renesančních kamenných sloupech v příměstském lese. Stejně tak si docela dobře můžeme představit realizaci jeho barevných kompozic jako chrámové vitráže. Barva v jeho obrazech má totiž specifickou funkci – vytváří spirituální prostor pro víceméně statický děj. To co je v jeho obrazech dynamické, a že jeho obrazy dynamické jsou o tom není pochyb, se odehrává uvnitř. Je to Jákobův zápas s andělem, který si musí každý sám vybojovat. Je i na nás, abychom v tomto zápase vytrvali dle slov Jákobových: „nepřestanu, dokud mi nepožehnáš“.

Jiří Kotalík / Malíř Roman Brichcín / 1994

Obraz našeho novodobého umění nemůže být pravdivý a úplný, pokud neznáme a nehodnotíme též práci výtvarníků, kteří se rozvíjí i mimo Prahu, v řadě krajů a měst, dík aktivitě regionálních galerií a universit; a ovšem především dík malířům, grafikům a architektům, kteří se rozhodli tam žít a pracovat. I v tomto ohledu Jižní Čechy stojí v popředí snah o cílevědomé a soustavné budování výtvarné kultury. Mají o to zásluhu všichni, kdož zde po léta ba desetiletí žijí – v jejich čele dnes uznaně Karel Valter – stejně jako mladší, kteří se po studiu v Praze či jinde navracejí domů.

Roman Brichcín patří k malířům, jejichž obrazy se naléhavě vtiskují do paměti od prvního setkání; natolik jsou intenzivní a zneklidňující, přitom působivé a sdílné. Uvědomil jsem si to už na výstavě Český jih 1990 v Alšově jihočeské galerii, kde mladý malíř představil tři práce. R. 1991 zaujal jeho samostatný soubor v Galerii „K“ v Českých Budějovicích, r. 1992 výstava se sochařem Michalem Škodou v Galerii mladých U Řečických. Ale bylo třeba teprve osobního setkání s Romanem Brichcínem r. 1992 v jeho ateliéru ve dvou místnostech statku v Hrdějovicích (kde se na severním okraji města dochovaly příklady staré selské architektury). Prostory, kde maloval a skládal obrazy, mu ani zdaleka nedostačovaly; když jsme si jeho rozměrné oleje chtěli prohlížet, vynášel je na rozlehlý dvůr a opíral o dlouhé obílené zdi. Připomenul jsem si: takhle nějak zacházel se svými díly E. Munch v domku vysoko nad městem Oslo: od jara do zimy je stavěl na otevřený dvorek, u dřevěných stěn s obrubou úzké stříšky, zda unesou tíhu plného světla v bezprostředním setkání s přírodou.

Životní a tvůrčí biografie Romana Brichcína není zatím rozsáhlá, nadto navenek bez prudkých zvratů; jeho úděl je obsažen a vyjadřován v malování. Narodil se roku 1958 v Plzni, kde vystudoval Pedagogickou fakultu – obor výtvarné výchovy (pod vedením doc. Milana Hese). Na veřejnost začal vystupovat v letech 1981 – 84 zprvu ve skupině neprofesionálních výtvarníků v Č. Budějovicích, pak v rámci výstav posluchačů katedry výtvarné výchovy PF v Plzni. Také k samostatným výstavám od roku 1983 se dostává nejprve v klubovně vysokoškolské mládeže v Plzni, pak v galerii Na dvorku a v Klubu mládeže v Českých Budějovicích; roku 1988 poprvé v Praze v Junior klubu Na Chmelnici.

Roman Brichcín se od počátku záměry i výsledky své práce zařazuje do širokého proudu nových tendencí, jejichž nástup od rozmezí sedmdesátých a osmdesátých let orientuje vývoj architektury a výtvarného umění ve světě. Zprvu se tak dálo (a vlastně zčásti dodnes děje) pod hesly postmoderny – v rázném vystoupení proti přespříliš zatěžující tradici i proti pověře tvaroslovné imanence ve vývoji moderního umění. Jeho dílčí programy a metody, postupy a prostředky jsou nyní radikálně opouštěny ve prospěch spontánní a pravidly nevázané malby, jež sází na nekonvenční pohled, bezprostřední výraz, přímé gesto ruky se štětcem. Prvenství patří italské transavantgardě, jak ji deklaroval A. Bonito Oliva, a vedle ní se záhy uplatňovali němečtí Die neuen Wilden, obdobné tendence se objevovali ve Francii v okruhu Figuration libre i v ostatních evropských zemích; a ovšem záhy ve Spojených státech, kde se často rodily v přímém vztahu ke kresbám na zdech podzemní dráhy a městských zdí – tzv. graffiti (přitom ve vzpomínkách tu stále žije action painting a pop art). U nás jsme se s nástupem obdobných snah mohli setkávat u jednotlivců generace, z níž se později vydělila skupina 12/15 a zejména pak v mladší generační vrstvě, kterou představovali mj. Tvrdohlaví, hlavně tvorba Jaroslava Róny.

Roman Brichcín se od poloviny 80. let – ať vědomě, či bezděčně – hlásí k některým tendencím postmoderny. Nejde tu o hledání eventuálních souvislostí či vlivů, mladý malíř z regionu sotva tehdy mohl mezinárodní snahy současnosti podrobněji znát. Jde spíše o intuitivní pochopení paralelních tendencí či společného klimatu – o vyznačení shodných zeměpásů tvůrčího usilování. Odtud důraz na stupňovanou otevřenost a spontaneitu malby, zbavující se jakýchkoli stylotvorně zaměřených zákonitostí. I v tomto ohledu malíř může spoléhat na živelnost vidění, které popouští volné pole výtvarným prostředkům – linii, barvě, světlu – v zcela nekonvenčním utváření plošných a prostorových vztahů. Druhým příznačným rysem této orientace je opětovné nadřazování obsahu, někdy až k sdělení literární povahy. Odtud důraz na úzké propojení či místy přímo integraci významových zřetelů a výrazových prostředků (ve snaze o namalování ryze osobních zážitků či obecně deklarovaných příběhů).

Rukopisná živelnost až neurvalost, stejně jako kontrastnost koloristického řešení se uplatňuje na Brichcínových obrazech už v letech 1985–86 (Raněná, Rozlomená mříž). Jinde ve snaze o vylíčení osobních zážitků (Dovolená v Praze, Z rychlíku Plzeň – České Budějovice); přičemž pod banálním názvem se skrývá psychologicky i výtvarně vypjaté sdělení. Postupem se vyhraňuje schopnost hovořit bezprostřední řečí barev a forem; z let 1987–88 o tom svědčí Bílý obraz (založený na vztazích muže a ženy), anebo Modré signály. Často se projevují motivy prudkých gest, zápolení, sváru (Mezi psy, Ochránce, Konflikt). Některé obrazy z let 1987–88 se rozvíjí k složitým a záhadným příběhům (Manipulace, Milenci s muzikanty). Ale příznačným rysem Brichcínovy malby je niternost a duchovnost přímo religiózní povahy, založená na hlubokém prožitku biblických příběhů či scén Kristova utrpení (Hora Olivetská 1990). Tato inspirace mnohdy vede k zobecnění a aktualizaci, jak o tom svědčí třeba Josef a Putifarka (Pokušení), kde se zrcadlí vyhrocený erós novodobého času. Nadto v obvyklém vztahu postmoderny k relikviím minulosti nepřekvapí, že se setkáváme též s Poctou holandské malbě (1989) v pokusu o vystižení atmosféry, prostředí i tradice velké malířské země (ostatně Holanďanem byl i Vincent van Gogh).

Tvorba Romana Brichcína z let 1990–91 je nepochybně svědectvím šťastné syntézy malířova úsilí, dotvrzuje to řada obrazů, jež se někdy opakují v cyklické řadě, nebo jsou rozloženy do formy diptychu (např. r. 1990 Kouzelníci, Rybářka, r. 1991 Kočka, Dobrý posel), ale také zřejmě z téhož roku cyklus reflexivně založených Filosofů, k nimž se r. 1992 řadí obrazy Mojžíš a Kantor. Z řady významných realizací lze připomenout zvláště Milence (Letní noc) v konsonancích a disonancích červené, hnědé, žluté, zelené, modré. Ostatně koloristická výstavba se ve všech obrazech rozpíná do kontrastů a soustřeďuje se k výrazným akordům. Dotvrzuje to např. Excalibur z r. 1992, založený na dominantě smaragdově zelené, v střídmé harmonizaci s černí, modří a růžovou. Na zcela odlišném, přímo protikladném barevném řešení je vyznačena výstavba obrazu Modrý kouzelník I. z let 1990–91, kde modř oblečení a oblohy je v přímém až brutálním kontrastu se sonorními akordy žluté, oranžové, červené. Roku 1993 namaloval Roman Brichcín diptych Člověk a stín s podtitulem Na jungovské téma. Obrazy jsou holdem filosofovi a psychologovi C. G. Jungovi, který snad nejpronikavěji přispěl k tomu, aby člověk objevoval svou duši – v struktuře a funkci nevědomí, v poznávání archetypů hluboce zakotvených v osobních zážitcích i v kolektivním nevědomí světa. Do této souvislosti v zneklidňujícím způsobu malby patří též obraz Sen, ve dvou temných postavách a v omezující ploše modři, s liturgickým objektem sedmiramenného svícnu. Religiozitu širokého porozumění dotvrzují též práce monumentální povahy: roku 1992 pomník na místě židovské synagógy v Českých Budějovicích, r. 1993 Křížová cesta v Kamenici nad Lipou, jejíž malovaná zastavení jsou vložena do starých kapliček, řazených v lese.

Malba Romana Brichcína působí dravě až agresívně; ač se místy stupňuje k dramatičnosti až furiosu výrazových prostředků, nikdy neztrácí uváženou míru rovnováhy, byť leckdy na ostří nože. Některé z obrazů nejenom v tematice, ale také pojetí jdou až na únosnou hranici patosu, ale Roman Brichcín je si toho nebezpečí obezřetně vědom. Vždyť malování v jeho představě je záležitostí subjektivní zkušenosti, v noetickém, psychologickém i etickém smyslu; obraz jako vyjádření duševního rozpoložení, jako svědectví podstupovaného zápasu, jako zpověď osobní trýzně; ne nadarmo se tu připomíná aristotelovský pojem katarze. Ale zároveň se tu neustále a především usiluje o pojetí obrazu jako subjektivního poznání a výklad reality, jako mytologie věcí a dějů světa. Přitom umělcovo úsilí se soustřeďuje – podle vlastních zápisků – k tomu, aby se „malování stalo svědkem Jakubova zápasu s Andělem, onoho střetávání lidského a pozemského, hloupého chtění člověka a moudrého božího srážení na kolena do propasti poznání“… „I když dnes nectíme Řád jako lidé středověku v chrámech, které dokázali vytvořit, jsem přesvědčen, že má smysl zanechat za sebou stopy poctivého snažení, hledání a někdy nalézání.“

Bez vztahů k minulosti ovšem Brichcínova malba není; umělcovo zření má zřejmé kořeny v expresionismu, ne natolik v německém, jako spíše ve skandinávském (E. Munch) a také ve francouzském fauvismu (G. Rouault, jehož osobnost a dílo Roman Brichcín nad jiné uctívá.) je si dobře vědom také souvislostí s domovem; sám připomíná Jana Baucha, Josefa Jíru, Jiřího Sozanského, s nimiž se spřátelil, v posloupnosti generací. Uznává hodnoty, vzniklé ve výtvarné kultuře jižních Čech, zvláště obrazy Karla Valtra a myslím, že i Václava Rožánka; hodně mi pomohl Jiří Zeman, připomíná. Je proto dobře, že malíř, který dnes z let mladosti přestupuje do let zralosti, dostává příležitost představit se výstavou v Praze.

Moderní umění, ať už jeho hranici a genezi klademe kamkoliv v XIX. či XX. století, nerozvíjí se v mechanickém postupu, v němž nové automaticky překonává staré. Naopak, vytvářené hodnoty řadí se spíše v paralelismu a sounáležitosti – často i v návratech do minulosti. Vývoj je tedy založen na zásadách názorové i výrazové plurality, v bezpředmětném souřazení, přitom nezbytně ve vědomí kontinuity. Každé pokolení má zajisté právo na názory vyhraněné, třebas až sektářské povahy. Ale je omylem domněnka, že nové umění se může narodit v zapomínání všeho, co bylo v minulosti; kdo na tuto úhelnou zkušenost vývoje výtvarné tvorby ve světě – v dobách před modernou, v času avantgardní moderny, nejinak jako dnes v neurčitém pásmu postmoderny – zapomíná, dříve nebo později na to v celistvosti svého díla doplácí.